Bei uns ging es ganz normal zu: Großvater saß am Schreibtisch; mein Bruder und ich waren kleine Buben, und wenn uns danach war, sind wir in sein Arbeitszimmer gestürmt, haben ihn am Rockzipfel gezerrt und gerufen: "Großpapa, komm spielen!" Was man von anderen Künstlern vielleicht kennt, diese Atmosphäre: "Ruhe, der Meister komponiert", gab es bei uns nicht.
 
Mit seinen 65 oder 70 Jahren ist er leicht murrend mit uns hinausgegangen, hat Fußball gespielt oder ist gerodelt – davon gibt es ja auch einen netten kleinen Film, wo wir am Schluss von der Rodel fallen. Nach einer Viertelstunde hat er dann versucht, sich "vom Feind zu lösen", ist in sein Arbeitszimmer zurückgekehrt und hat da weitergemacht, wo er von uns gestört worden ist. Dass er "der große Richard Strauss" war, begriff ich erst in seinen letzten Jahren, da war ich 18 oder 19.
 

Die Großmama als starke Frau hinter Strauss

Diese Beziehung wird heute noch gerne verkannt und spitze Bemerkungen à la "Xanthippe" auf die Großmama gemünzt. Sie war sicher sehr schwierig und exaltiert. Aber aus den etwa 1.500 Briefen, die einander die beiden geschrieben haben, lässt sich erkennen: Ohne sie hätte Strauss nicht einmal ein Drittel von dem leisten können, was er geleistet hat.
 
Ich glaube, es gibt kaum einen Komponisten, der seiner Frau so schöne Denkmäler gesetzt hat, die heute noch immer wieder gespielt werden: "Ein Heldenleben", "Sinfonia Domestica und die Oper "Intermezzo", die eine wahre Geschichte aus seinem Eheleben erzählt.
 

Ruhm schützte vor der US-Besatzung

Er war ein Mann von 81 Jahren, das Garmischer Haus war nicht mehr zu heizen, Großmama kränkelte. Eines Morgens sah ich die Besetzungstruppen im Garten und rief ihn aus seinem Arbeitszimmer: "Die Amerikaner wollen das Haus beschlagnahmen!" Er sagte: "Das werden wir schon sehen", und ging hinaus, bewaffnet mit Ehrenbürgerschaften und Ehrendoktoren von New York, Michigan, Connecticut usw.
 
Er sagte zu den Soldaten: "I am the composer of Rosenkavalier and Salome and I hope you feel well here in Garmisch." Einige der Herren wussten wirklich, wer er war. Innerhalb von dreißig Minuten hing ein vom Kommandeur gestempeltes "off limits"-Schild am Zaun. Gott sei Dank ist dieses Haus dadurch vor Besetzung und Plünderung verschont geblieben.
 

Hohe Ansprüche an die Enkel

Als mein Bruder und ich noch klein waren, hat er uns die großen Opern, "Ring des Nibelungen", "Figaro" usw. als Märchen erzählt und hat versucht, uns die Liebe zu dem Meisterwerken ins Herz zu pflanzen.
 
Seine Forderungen an uns waren aber für uns Lausbuben nicht immer leicht zu verkraften. Er hat von uns verlangt, Goethe, Wieland und Shakespeare zu lesen, er war unglaublich gebildet. Jeden Abend saß er in seinem Arbeitszimmer und hat in einem der 32 Bände der Goethe-Gesamtausgabe gelesen, aber auch Geschichtswerke von Ranke, Napoleons Selbstbiographie, Schriften von Gerhart Hauptmann … . Von uns erwartete er das selbe, was wir natürlich nicht leisten konnten.

Er war ein Mensch, der in keiner Weise den Eindruck einer besonderen Persönlichkeit hervorrufen wollte, weder in seinem Habitus noch in seiner Art, sich zu kleiden oder zu bewegen. Er sprach mit einem österreichisch gefärbten Münchner Dialekt und hatte sehr viel Humor. Auch in der Arbeit war er von einer Offenheit und Leichtigkeit, von einer Freundschaftlichkeit, die es einem leicht gemacht hat, ganz normal zu reagieren.
 
(TV-Sendung "Romantik und Resignation")
 

„Da gab es nie eine Eitelkeit“

Man muss wissen, dass Strauss oft sehr impulsiv war und aus einer momentanen Stimmung heraus Dinge sagte, die man nicht immer so ganz wörtlich nehmen durfte. Als ich einmal das Glück hatte, mit ihm an einigen seiner Lieder zu arbeiten, sprach er so, wie es seine Art war, beinahe nur für sich, vor sich hin: "Eigentlich sind mir die Lieder das Liebste, was ich geschrieben habe." Ich bin mir nicht ganz sicher, ob das eine endgültige Feststellung war. Geklungen hat es schon ernsthaft. […]
 
Die wertvollen Hinweise, die er einem jungen Sänger beim Hineinwachsen in eine neue Rolle gab, seine unkomplizierte Art, an Probleme heranzugehen, sie am Ende zu meistern, all dies aus dem unerschöpflichen Quell der Erfahrung eines jugendlich wirkenden 75-Jährigen, das war ein großes, unauslöschliches Erlebnis für mich.
 
Und was auf mich den stärksten Eindruck machte: Was immer er sagte oder tat, es geschah mit größter Einfachheit. Nie hatte man das Gefühl, einen Menschen vor sich zu haben, der sich seiner Bedeutung bewusst war oder dies auch entsprechend ausgespielt hätte. Da gab es nie Eitelkeit, wie sie doch vielen vom Schicksal überdurchschnittlich Bedachten oft zu eigen ist.
 

„Dr. Strauss, Richard, Kapellmeister“

Hier noch ein kleiner Hinweis darauf, wie sehr sich Strauss in erster Linie als praktisch ausübender Musiker sah und nicht als den größten Komponisten seiner Zeit, der er doch war. In den Jahren vor dem Zweiten Weltkrieg, als es noch nicht Mode war, dass Prominente eine geheime Telefonnummer hatten, las ich zu meinem Erstaunen im Garmischer Telefonbuch die folgende Eintragung: Dr. Strauss, Richard, Kapellmeister, und nicht, wie man vermuten könnte, "Komponist".
 
 
Ich erinnere mich noch deutlich an jenen für mich denkwürdigen Tag: In der gemütlich wohligen Atmosphäre seines Heims im Loisachtal, am Fuße der Zugspitze, wurden wir, meine Frau und ich, vom Ehepaar Strauss mit einem köstlichen Mittagsmahl verwöhnt – im Kriegsjahr 1944 ein nicht alltäglicher Genuss.
 

Vier Stunden Lied-Marathon in Garmisch

Anschließend führte mich der Meister in sein Arbeitszimmer, wo sich im Verlauf der nächsten Stunden Außerordentliches begab. Der Maestro nahm am Flügel Platz, wo er bereits einen ansehnlichen Stapel von Musikalien und Liedbänden vorbereitet hatte. Vier Stunden lang führte mir dann der Künstler ohne Unterbrechung, mit dem jugendlichen Elan und Enthusiasmus seiner nahezu 80 Jahre, eine schier endlose Reihe mir noch unbekannter Lieder vor, spielte und sang sie.
 
Dabei erfand er eine bunte Palette von Nuancen und Farben im Ausdruck der Worte und versah die Kompositionen zwischendurch mit gescheiten, köstlich heiteren und teilweise erfrischend deftigen Kommentaren.

Ich weiß nicht, woher der Blödsinn kommt, Richard Strauss habe beim Kartenspielen immer gewinnen wollen. Ich habe wirklich viel Karten gespielt – aber nie mit einem besseren Verlierer als Strauss. Einmal waren wir gemeinsam in Nervi – Strauss dirigierte damals in Genua gerade die italienische Erstaufführung der "Arabella".
 
Da wir eines Tages keinen Dritten hatten, mussten wir Pikett spielen. Wenn man Pikett kann, dann ist es ein Hasard. Wir konnten’s beide, aber ich habe diesmal gewonnen, gewonnen, gewonnen. Plötzlich sagte er: "Gehen S’, rufen S’ mit den Musikmanager Günzburg in Monte Carlo an, ich muss mit ihm reden."
 
Als ich Günzburg am Telefon hatte, nahm Strauss den Hörer und sagte: "Ich hab’ mir’s überlegt, ich möchte doch noch ein zweites Konzert dirigieren!" Er sagte das ganz entspannt, also keine Spur von einer unangenehmer Reaktion.
 

Pauline zu Tränen gerührt von der Kunst ihres Mannes

Meine Frau und ich haben einmal die Ehre gehabt, eine Woche lang in Garmisch eingeladen zu sein und dort zu wohnen. Eines Nachmittags tranken wir mit Frau Pauline Strauss Tee, während Vater Strauss gearbeitet hat. Wir haben natürlich von Oper gesprochen, und ich meinte, eine der großartigsten Stellen in der ganzen Opernliteratur sei die "Erkennungsszene" in "Elektra".

Der Dirigent und Operndirektor zählt zu den gewissenhaftesten und hingebungsvollsten Strauss-Interpreten seiner Zeit. "Seitdem ich als Bub die Proben zum Rosencavalier in Graz mitgemacht hatte, war ich dem Schaffen R. Strauss mit Leib und Seele verschworen" schreibt Karl Böhm an Pauline, als er die Nachricht vom Tode "meines vergötterten", "letzten großen Meisters" erhält.
 

Erste Begegnung bei der Premiere von „Arabella“ in Hamburg

Sein erstes Strauss-Werk, die "Alpensinfonie" dirigiert Böhm 1921 in Graz, knapp vor Antritt seines Engagements in München. Sein Weg führt ihn über Darmstadt nach Hamburg, wo es anlässlich der Premiere von "Arabella" zur ersten persönlichen Begegnung der beiden Musiker kommt.
 
Als Nachfolger des bei den Nazis missliebigen Fritz Busch wird Böhm 1933 Generalmusikdirektor in Dresden. Dort werden ihm (wie seinem mittelbaren Vorgänger Ernst von Schuch, der ebenfalls aus Graz stammte) auch Strauss-Uraufführungen anvertraut: 1935 hebt Böhm "Die schweigsame Frau", 1938 die ihm gewidmete "Daphne" aus der Taufe.
 
1942 erreicht Karl Böhm zum ersten Male den Posten des Staatsoperndirektors. Der Richard Strauss-Zyklus zum 80. Geburtstag des Meisters 1944 ist der Höhepunkt seiner kurzen Amtszeit, knapp bevor die allgemeine Theatersperre verkündet wird.

Strauss schreibt sein „Künstlerisches Vermächtnis“ an Böhm

Strauss und Böhm stehen seit Anfang der 1930-er Jahre in freundschaftlichem Briefkontakt, der auch über den Weltkrieg hinaus anhält. Im April 1945 formuliert Strauss an Böhm sein "Künstlerisches Vermächtnis", um ihn bei seiner "großen bevorstehenden Kulturarbeit", nämlich dem Wiederaufbau des Musikwesens, zu unterstützen. Tatsächlich wird dem Dirigenten 1955 abermals die Leitung der Wiener Staatsoper übertragen (die er abermals nur für kurze Zeit inne hat).

Franz Liszt und Richard Wagner sind die prägenden Gestalten im Leben des international gefeierten Pianisten und Dirigenten Hans von Bülow. Mit Wagner trifft er 1846 erstmals zusammen und wird später einer der bedeutendsten Interpreten seiner Werke; bei Franz Liszt vervollkommnet Bülow sein Klavierspiel und heiratet 1857 dessen Tochter Cosima.
 
In Strauss’ Geburtsjahr 1864 beruft König Ludwig von Bayern den Musiker nach München. Dort macht sich Hofkapellmeister Bülow um die Reform der Musikschulen verdient und leitet die Uraufführungen von Wagners "Tristan und Isolde" (1865) und "Die Meistersinger von Nürnberg" (1868).
 

Cosima verlässt Bülow wegen Wagner

Der verehrte Meister dankt Bülows Zuneigung schlecht: 1869 trennt sich Cosima von ihrem Mann, um Richard Wagner zu heiraten. Trotzdem bleibt der Dirigent unbeirrbarer Verfechter von Wagners Musikdramen.
 
Dies macht ihn und Franz Strauss, Richard Strauss’ Vater, zu "grimmigen Gegnern", wie Richard später notiert. Trotz der ausgeprägten Antipathien gegen den Vater nimmt sich Bülow des Sohnes und seiner Werke an, verhilft ihm zu seinem Dirigentendebüt (1884) und zur ersten Anstellung, als Musikdirektor in Meiningen (1885).
 

„Einschneidendes Moment in meiner Laufbahn“

Ein Jahrzehnt lang bleibt der kompromisslose, kraftvolle Musiker Vorbild und Ratgeber für Richard Strauss. Bülow erkennt in ihm ein "Ausnahmetalent", Strauss schreibt über seinen Mentor: "Wer ihn einmal Beethoven spielen oder Wagner dirigieren hörte, wer je einer seiner Orchesterproben lauschte, für den musste er das Vorbild aller leuchtenden Tugenden des reproduzierenden Künstlers sein, und seine rührende Sympathie für mich, sein Einfluss auf die Entwicklung meiner künstlerischen Fähigkeiten war das einschneidende Moment in meiner Laufbahn."

Mit dem Wiener Schriftsteller und Dichter verbindet Strauss eine der bedeutendsten und produktivsten Künstlerfreundschaften aller Zeiten, die im Briefwechsel der beiden Künstler exemplarisch dokumentiert ist.
 
Das Kennenlernen zu Jahrhundertbeginn bleibt zunächst folgenlos, ein angedachter Ballettplan wird nicht realisiert. Doch als Strauss 1906 das "Elektra"-Drama des Dichters kennenlernt, wittert er einen idealen Opernstoff und bittet Hofmannsthal, "mir in allem Komponierbaren von Ihrer Hand das Vorrecht zu lassen. Ihre Art entspricht so sehr der meinen, wir sind füreinander geboren und werden sicher Schönes zusammen leisten, wenn Sie mir treu bleiben."
 
Strauss behält recht – wiewohl die Temperamente der beiden Genies ziemlich verschieden sind und der Schöpfungsprozess mit dem zupackend-fordernden Musiker für den übersensiblen Dichter nicht immer ohne Kränkungen verläuft.
 

Zehn große Werke des „Wunderteams“

In dem knappen Vierteljahrhundert der Zusammenarbeit verfassen Strauss und Hofmannsthal miteinander zehn große Werke (in Klammern jeweils das Jahr der Vollendung / Uraufführung, wenn diese nicht zusammenfallen): "Elektra" (1908 / 1909), "Der Rosenkavalier" (1910 / 1911), "Ariadne auf Naxos" (Erstfassung: 1912), das Ballett "Josephs Legende" (1913 / 1914), "Die Frau ohne Schatten" (1916 / 1919), "Ariadne auf Naxos" (zweite Fassung: 1916), die Komödie mit Tänzen "Der Bürger als Edelmann" (1917 /1918), die Beethoven-Bearbeitung "Die Ruinen von Athen", ein Festspiel mit Tänzen und Chören (1924), "Die Ägyptische Helena" (1928) und die letzte Oper "Arabella" (1932 / 1933), deren Vollendung und Uraufführung Hofmannsthal nicht mehr erlebt.

In einer humorvollen Widmung aus dem Jahre 1948 resümiert Richard Strauss, was die "Primadonna des Jahrhunderts" ihm alles bedeutet: "Der schönsten Frau der Welt, / der erhabenen Kaiserin, / großmächtigsten Prinzessin, / Mari-adne, Mari-andl – / Maria Jeritza, der Gütigen …"
 
Die erste Bezeichnung bedarf keines Kommentars, die letzte dankt für die Hilfe, die Maria Jeritza und ihr damaliger Gatte Irving P. Seery dem in finanzielle Bedrängnis geratenen Strauss zukommen ließen. Und dazwischen zählt der Komponist all die Paraderollen aus seinen Werken auf, welche sie sich angeeignet hat.
 

Hingebungsvolle Strauss-Interpretin

Eine "erhabene Kaiserin" ist sie bei der Uraufführung der "Frau ohne Schatten" (1919); Mariandl (Octavian) aus dem Rosenkavalier ist erwähnt; die Salome und Helena, mit der die Jeritza ebenfalls international glänzt, scheint Strauss "vergessen" zu haben. Für die Titelpartie in "Die Ägyptische Helena" ist Jeritza des Komponisten Wunschbesetzung, zur Uraufführung in Dresden (1928) steht sie jedoch nicht zur Verfügung und übernimmt die Partie erst wenig später in Wien.
 
„Ariadne“ kreiert die Künstlerin gleich zweimal: bei der Wiener Uraufführung 1916 und bereits vier Jahre zuvor, bei der Premiere der "Ariadne"-Erstfassung in Stuttgart. Strauss hat die junge Brünnerin (die noch unter dem Namen Mitzi Jedlicka auftritt) bei einer Aufführung von Offenbachs "Die schöne Helena", inszeniert von Max Reinhardt, in München entdeckt und sofort für seine neue, demselben Regisseur gewidmete Oper 1912 verpflichtet.

Bei einer Grazer "Salome"-Aufführung ist Strauss der "junge Kapellmeister namens Clemens Krauss außerordentlich aufgefallen" – ab der Saison 1922 engagiert der Künstlerische Leiter der Staatsoper den noch nicht 30-jährigen Krauss an sein Theater. Ein zweites Mal, 1929, ist es der Protektion von Richard Strauss zu verdanken, dass Clemens Krauss, zu dieser Zeit Intendant in Frankfurt, an die Wiener Staatsoper geholt wird, nun aber als Direktor.
 
1935 wechselt Krauss nach Berlin, 1937 als Generalintendant nach München, 1942 werden ihm von der wohlgesonnenen Reichsregierung auch die Salzburger Festspiele samt Mozarteum anvertraut. Die Nachkriegsjahre bringen dem großen Musiker und brillanten Organisator die tiefe Kränkung, nicht neuerlich den Wiener Direktorsposten zu erlangen.
 
Vier Uraufführungen von Strauss-Opern leitet der Dirigent: "Arabella" (1933), "Friedenstag" (1938), "Capriccio" (1942) – alle drei mit seiner Gattin Viorica Ursuleac – und "Die Liebe der Danae" (1952). Letztgenanntes Werk bringt Krauss bei den ihm unterstehenden Salzburger Festspielen 1944 zur öffentlichen Generalprobe, bei der auch der Komponist anwesend ist.
 

Höhepunkt: Zusammenarbeit bei „Capriccio”

Krauss zählt zu den führenden Strauss-Interpreten seiner Zeit. Die Verbindung von kongenialer Musikalität, ausgeprägtem Selbstbewusstsein und tiefstem Respekt Richard Strauss gegenüber ermöglicht es, dass Krauss nicht nur als Nachschöpfer, sondern in einigen Fällen auch als Berater und Mitarbeiter des Meisters tätig wird und sich, halb scherzhaft, als dessen "Leibdramaturg" bezeichnen kann.
 
Krauss macht Vorschläge zur szenischen Gestaltung der "Frau ohne Schatten", nimmt bedeutenden Einfluss auf die "Wiener Fassung" der "Ägyptischen Helena" (1933), und auch seine Anregungen zu "Arabella" und „Daphne" fallen bei Strauss auf fruchtbaren Boden. Höhepunkt der Zusammenarbeit ist jedoch fraglos die letzte Oper des Meisters, "Capriccio".
 
Die darin gestellte Frage nach dem Primat von Wort oder Musik wird nicht erst durch die Gegenfrage der Gräfin ("Entscheiden für einen?") aufgelöst, sondern schon durch die Musikalität des Textdichters und die Sprachgewandtheit des Tonsetzers.